LA FOTOGRAFIA

di Ugo Mulas

Ecco un libro da possedere per forza, e leggere naturalmente.

Si tratta dell’opera di un grande fotografo, che qui propone una propria riflessione sullo strumento fotografico e la sua potenza espressiva.

Si parte dall’approccio allo scatto, per finire alle famose “verifiche”. Mulas ci insegna ad avvicinarci al soggetto, a toccarlo, a respirarlo, fino al decidere il momento durante il quale premere il pulsante di scatto.

In quell’istante, casuale e non privilegiato, si condenseranno i nostri pensieri.

Per Mulas il laboratorio e la camera oscura sono fondamentali, perché l’immagine che realizza l’apparecchio fotografico non è completa se non è stampata da te o secondo le tue indicazioni precise.

“In una fotografia salta sempre fuori il punto di vista del fotografo”. Essere fotografo vuol dire fornire una testimonianza critica della società nella quale si vive.

Negli anni Sessanta Ugo Mulas è stato negli Stati Uniti per fotografare alcuni importanti pittori al lavoro, come ad esempio Marcel Duchamp, Andy Warhol, Frank Stella, Jasper Johns, Barnett Newman e altri. Quando fotografo un pittore, spesso cerco una possibilità per uscire fuori da quella che è la foto di cronaca, e cerco anche di evitare il normale ritratto, il bel ritratto, perché quello che mi interessa è dare un’idea del personaggio in rapporto al risultato del suo lavoro, cioè di capire quale dei suoi modi e atteggiamenti è decisivo rispetto al risultato finale.

Quando si analizza una delle foto di Mulas, si deve comprendere anche il perché è stata fatta in quel modo.

Non si può capire quello che il pittore fa senza capire quello che il fotografo ha fatto. Bisogna capire anche il punto di vista del fotografo.

Quando ha fotografato a New York il pittore Barnett Newman, non lo ha fotografato mentre dipingeva una delle sue grandi tele dove due o tre rette verticali dividono lo spazio, perché chiunque vedendo il quadro poteva già capire come era stato dipinto. Ha invece messo in evidenza quanto fosse Newman meticoloso in tutto: nel vestire (sempre elegante e perfettamente a posto), nel preparare il suo studio prima di dipingere (metteva carte dietro la tela per non sporcare il muro), nel tenere sempre in ordine il suo studio. Lo ha fatto per rappresentare la precisione e meticolosità dell’artista, riscontrabile anche nei suoi quadri. Oppure nei ritratti di Roy Lichtenstein, famoso per le sue opere di pop art ispirate ai fumetti, Mulas lo ha fotografato in una sequenza di immagini come se fosse un personaggio di queste strips. In sostanza ha trasformato l’artista stesso in una parte della sua opera.

Anche le fotografie fatte a Marcel Duchamp, nell’intento di Mulas volevano essere qualcosa di più di una serie di ritratti. Sono infatti il tentativo di rendere visivamente l’atteggiamento mentale di Duchamp rispetto alla propria opera. Atteggiamento che si concretizzo in anni di silenzio, in un rifiuto del fare che è un modo nuovo di fare, di continuare un discorso. Per questo ad esempio nei ritratti in casa ha ripreso Duchamp mentre assumeva atteggiamenti rivelatori del “non fare”, dei suoi silenzi. Lo ha quindi fotografato ad esempio mentre guarda le sue cose perché “se per fare intendiamo produrre qualcosa, niente è più diverso che osservare qualcosa di già fatto”. Una di queste ad esempio ritrae Duchamp su una poltrona, con un sigaro in mano, mentre guarda una vecchia foto di lui che gioca a scacchi con una donna nuda.

Di fronte alla fotografia ci si trova spesso come di fronte a un pensiero senza linguaggio, inespresso (come quello dei bambini, che da neonati pensano meramente senza tradurre in parole il loro pensiero). Si possono avanzare mille supposizioni, ma non si è mai sicuri di centrare la giusta. Non è raro vedere la stessa foto usata con significati diversi e per scopi opposti. Come i bambini che non sanno ancora parlare, e quando cercano o vogliono una cosa si esprimono avvicinandosi ad essa, toccandola, o fiutandola, o indicandola con mille atteggiamenti diversi, così il fotografo, quando lavora, gira intorno all’oggetto del suo discorso, lo esamina, lo considera, lo tocca, lo sposta, ne muta la collocazione e la luce; e quando finalmente decide di impossessarsene fotografandolo, non avrà espresso che una parte del suo pensiero. Come le parole che cambiano a seconda delle persone a cui ci si rivolge, così il mio comportamento, il mio atteggiamento cambia a seconda di chi mi sta di fronte. È quindi evidente che il fotografare si risolve in uno studio del comportamento. Fotografare il comportamento è anche un modo di verificare il proprio atteggiamento: ed è un modo di intervenire, di esserci, di lasciare un segno, dire qualcosa su ciò che accade. Comportamento però è dire, capire e cogliere aspetti diversi di persone e cose, modificare un atteggiamento nel guardarle, nel considerarle, nel fotografarle. “Ho un certo pudore per la faccia indifesa della gente, non mi piace servirmene per un mio discorso. In questi ultimi anni, spesso con motivazioni scientifiche o sociologiche, facce anonime di pazzi in preda al loro male, facce indifese di malati, si sono moltiplicate nei libri e nelle riviste. Non credo sia necessario ricorrere a questi mezzi. Credo che ci sia un modo di fotografare la catapecchia dove una donna vive con i suoi bambini, e arrivare comunque a un’immagine eloquente della loro condizione, un’immagine che è obiettiva e al tempo stesso è evocativa di quella gente assente dalla fotografia.” Ad esempio quando ha fotografato un dormitorio pubblico in perfetto ordine dopo che tutti se ne erano andati, ha ottenuto un’immagine agghiacciante. L’aggiunta nella foto delle persone che solitamente vi passano le notti l’avrebbe resa o troppo fumosa o groppo tenera.

Quando ha deciso di fotografare Lucio Fontana, artista famoso per le sue tele con tagli (fatti con una lama) o buchi (fatti con un punteruolo), è riuscito a mettere in evidenza il concetto di attesa, il fatto che il momento preparatorio, quello che precede il taglio, è il più importante, quello decisivo. Fontana non voleva farsi fotografare mentre effettuava un taglio in quanto pensava che questo lo avrebbe deconcentrato. Aveva spiegato a Mulas l’importanza della concentrazione in questo su gesto. Non è che entrava in studio e tagliava una tela, a volte la lasciava appesa anche per settimane prima di essere sicuro di quello che ne avrebbe fatto. Mulas, amico di Fontana, lo ha quindi convinto a fingere di fare dei tagli e a comportarsi come quando è effettivamente all’opera. Negli scatti si vede quindi Lucio Fontana nella fase di attesa con il suo coltellino Stanley in mano, durante l’elaborazione concettuale, mentre sta per effettuare il taglio e a taglio concluso. Queste foto comunicano all’osservatore la complessità del gesto di Fontana, che semplicemente guardando l’opera finita potrebbe sembrare semplice e rapido.

Nonostante per lunghi anni la fotografia fosse stata considerata dai suoi inventori come una portatrice di verità, di oggettiva rappresentazione della realtà, secondo Mulas, per via della sempre più grande diffusione delle immagini (fotografia, televisione, cinema), oggi “vediamo sempre di più con gli occhi degli altri. […] Si finisce col rinunciare alla propria visione che ci pare così povera rispetto a quella elaborata da migliaia di specialisti della comunicazione visiva. E a poco a poco il mondo non è più cielo, terra, fuoco, acqua: è carta stampata, fantasmi evocati da macchine sempre più perfette e suadenti”. Secondo Mulas, alcune frasi di Henri Cartier-Bresson contenute nel suo saggio del 1952 “Images à la sauvette” (es. “si deve avvicinare il soggetto a passo di lupo” o “il fotografo è sempre alla ricerca degli istanti fuggitivi”) sganciate dal loro contesto, hanno dato un contributo alla diffusione di un gusto per la fotografia di rapina, di caccia all’immagine più rara e imprevedibile, per cui il fotografo sarebbe un predatore in continuo agguato, pronto a carpire l’istante fuggitivo, non importa quale, purché eccezionale, possibilmente unico e irripetibile. Mulas non riusciva ad accettare l’dea di tutta una vita passata alla macchina fotografica in attesa di questo raro evento, di queste poche decine o centinaia di attimi privilegiati. Mulas rifiuta la teoria dell’attimo fuggitivo, perché pensa che “tutti gli attimi siano fuggitivi e in un certo senso uno valga l’altro, anzi, il momento meno significativo forse è proprio quello eccezionale. Ciò che veramente conta non è tanto l’attimo privilegiato, quanto individuare una propria realtà; dopo di che tutti gli attimi più o meno si equivalgono”. Da qui una delle sue citazioni più famose: “Al fotografo il compito di individuare la sua realtà, alla macchina quello di registrarla nella sua totalità”. Nel periodo 1971-1972 Mulas ha iniziato a fare delle foto che avevano come tema la fotografia stessa. Ha chiamato questa serie “Le Verifiche”, perché lo scopo era quello di fargli toccare con mano il senso delle operazioni che per anni aveva ripetuto cento volte al giorno, senza mai fermarsi a considerarle in sé stesse, sganciate dal loro aspetto utilitaristico. Inizia quindi una sorta di analisi dell’operazione fotografica per individuarne gli elementi costitutivi e il loro valore in sé. Mulas ha la consapevolezza che la macchina fotografica sia un mezzo che esclude il fotografo anche quando questo è presente. Ne fornisce due esempi. Il primo è la sua foto “Autoritratto per Lee Friedlander”. Si scatta un autoritratto mediante uno specchio posto contro una finestra. Il sole batte sulla finestra, proietta l’ombra di un montante contro la parete e proietta anche l’ombra di Mulas che sta scattando la foto. Da quest’ombra si vede che Mulas sta fotografando, e la sua azione appare anche nello specchio. Però nello specchio la macchina fotografica copre e quindi cancella il viso del fotografo. Mulas ha dedicato questa verifica a Lee Friedlander, “il fotografo che più ha sentito questo problema, e ha tentato di superare la barriera che è costituita dalla macchina, cioè il mezzo stesso del suo lavoro e del suo modo di conoscere e di fare”. In questa foto c’è “l’ossessione di essere presente, di vedermi mentre vedo, di partecipare, coinvolgendomi”. Il secondo esempio è la foto “Autoritratto con Nini”, in cui Ugo Mulas si autoritrae con il volto sfocato, mentre il volto di Nini (cioè sua moglie Antonia Buongiorno, sposata nel 1958) è a fuoco. Il suo viso è volutamente sfuocato in quanto c’è una sola parte del mondo che l’uomo non può vedere di sé, il suo viso. Anche facendosi un autoritratto, il fotografo continua a non potersi vedere direttamente. Quindi Mulas ha fotografato a fuoco il volto di Nini perché è così che la vede e che vuole vederla. Mentre si è fotografato con il viso sfocato perché anche fotografandosi, lui non può vedere direttamente il suo viso, e voleva comunicare questo.

Usare un obiettivo grandangolo o un teleobiettivo per riprodurre la stessa immagine vuol dire darne due interpretazioni diverse. Ad esempio nel caso di un ritratto, usando un grandangolo il volto sarà deformato in modo caricaturale, perché le parti in primo piano risultano più grandi di quanto appaiono con un’ottica normale, mentre le parti lontane saranno sfuggenti o, addirittura, verranno eliminate. Con il teleobiettivo, invece, tutti gli elementi sono portati sullo stesso piano, e i tratti sporgenti sono allineati dalla profondità di campo, con un risultato esaltativo, favorevole. Il volto, il personaggio, l’atteggiamento sono identici. Le due foto, invece, risultano profondamente diverse.


Edizioni Einaudi, 2007

fonti: Riccardo Perini


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