Ne abbiamo parlato nel 2020, con poche righe. Oggi ci occuperemo del monumento parigino in maniera trasversale, partendo da angolazioni differenti e non unicamente fotografiche. La Torre Eiffel venne inaugurata il 31 marzo 1889, per l’Esposizione Universale che avrebbe aperto nel Maggio dello stesso anno. Alta 324 metri, rimase l'edificio più alto al mondo fino al 1930, quando fu superata dal Chrysler Building di New York.

Nel progetto iniziale, la Torre Eiffel doveva essere una struttura senza un utilizzo preciso, come molte altre realizzate per le Esposizioni: il contratto prevedeva che fosse demolita al massimo 20 anni dopo la sua realizzazione. La struttura era però diventata molto conosciuta, i parigini si erano abituati alla sua presenza e grazie alla sua altezza dava un ottimo servizio come ripetitore per le comunicazioni radio. Sulla base di queste considerazioni, le autorità parigine decisero di mantenere in piedi la Torre Eiffel.
Ci piace ricordare come il progettista (Gustav Eiffel) avesse previsto, al terzo livello, un appartamento per ospitare le persone illustri. Lì dormì anche Edison che, nell’Esposizione Universale del 1889, nella capitale francese, portò il suo fonografo.
Da una struttura effimera, ecco nascere un simbolo: naturale quindi che la bandiera francese fosse issata alla sommità della torre subito dopo la liberazione, durante la seconda guerra mondiale.
Resta l’importanza dell’opera monumentale, che in tutte le fotografie conserva il suo impatto: come opportunità e non solo alla stregua di un elemento connotante.

Molti fotografi hanno inserito la torre di Parigi nelle loro opere. A memoria, ci vengono in mente: Horvat, Erwitt, Doisneau, Kertész; ma poi ci accorgiamo come pure Burri, Bresson, List, Capa, Majoli, Riboud, Parr, abbiano fotografato il monumento anche solo come contesto. Oggi scopriremo come anche una fotografa importante (Ilse Bing) si sia occupata dell’emblema francese, con un’immagine diventata la copertina di un libro firmato George Simenon. Non poteva mancare il cinema, e qui ci divertiremo.

Non è una trovata pubblicitaria, bensì solo una curiosità. Il 30 marzo 2000 entra in vigore la legge che estende ai maggiorenni, alla guida di ciclomotori, l’obbligo di indossare il casco. Prima dovevano farlo solo i minorenni.

La notizia è da poco, ma i ricordi tornano incessanti. Chi scrive, pur desiderando la moto (bicilindrica, però), ha posseduto solo ciclomotori; spesso ereditati dallo zio di turno. In sella a un “50” c’era poco da spingere e il vento nei capelli rappresentava l’unico benessere di quel “due ruote”. Oltretutto, non si poteva trasportare la ragazza, ma lì qualche licenza ce la siamo presa. Il top è arrivato con la Vespa 50 Special del “babbo”, il che oggi ci fa sussurrare la canzone di Cesare Cremonini: «Ma quanto è bello andare in giro con le ali sotto ai piedi, se hai una Vespa Special che ti toglie i problemi». Sì, perché la prima strofa recita così: «Vespe truccate, anni ‘60»; e, in effetti, di “50” normali come uscite dalla fabbrica, ne circolavano poche, se non nessuna. Tutti conoscevamo il meccanico “delle modifiche”, capace di cambiare cilindro e pistone, aggiungendo qualche ritoccatina al carburatore.
Altri tempi. Oggi in città i veicoli a due tempi sono banditi, dai benzinai non c’è più la colonnina che riportava la scritta “miscela” e dagli scappamenti non esce più il fumo bluastro dell’olio bruciato.

Chi scrive possiede ancora una Cinquanta Special degli anni ’70, ferma da anni (purtroppo), uscita quando la contestazione animava le ideologie. Peraltro, stavano comparendo le prime maxi moto, giapponesi in testa. I movimenti studenteschi non prevedevano atteggiamenti borghesi, ma la Vespa 50 faceva la sua bella figura, con un conducente vestito di Eskimo e tanti sogni tra i pensieri.
Quella Vespa 50 è ancora in garage e quasi certamente non va più in moto. Avvicinandosi, però, la si riconosce ancora dall’odore, perché l’olio della miscela aggiungeva un gusto dolciastro all’aroma della benzina. Sarebbe bello poterla riprendere e correre altrove, nei luoghi dove gli unici pensieri erano la versione di latino e la ragazza del cuore: con le ali sotto i piedi e senza casco, ovviamente.

Era stata Silvia, sua moglie, a trovare la fotografia. Aveva i bordi seghettati. Erano rimasti qualche minuto a osservarla, in silenzio. Poi lei era andata via, con gli occhi lucidi. Pietro continuò a guardare, aspettando i ricordi.

Lui non viveva in un casello vero e proprio. La sua cantoniera era senza binari; si trovava adagiata in una valletta, come le case dei signori: i monti alle spalle e, dalle finestre, la valle fino a Pistoia, di cui si poteva vedere solo un pezzettino. Era bello stare lì, anche per la moglie, che aveva ritrovato la voglia contadina dell’infanzia: quel tempo scandito dalla luce, dalle stagioni, dal cibo. Sì perché, sul lato destro della casa, vi era un forno per il pane: grande e capace, e buio come una galleria. Pietro vi aveva costruito un tappo di legno, della stessa forma dell’imboccatura, con un piccolo manico al centro per poterlo rimuovere con facilità. Così, quando Silvia lo avrebbe aperto, sarebbero tornate alle nari l’idea del fuoco e del fumo, ma anche quella polvere acre di brace passata, da pulire con cura prima di riaccendere il fuoco. Il tempo passava così, con quel forno che, ad intervalli ben scanditi, ritmava la vita di Silvia e Pietro (Pietrone per gli amici): tra inverni ed estati, silenzi e ricordi, con un amore che, rapito al volo, prendeva e restituiva sostanza a lui, lei, alla loro esistenza.
La vita del casellante non era tutta lì. C’era un altro forno, un altro antro, un’altra fetta di vita cui accedere attraverso un cunicolo stretto: quello che portava alla galleria ed al binario da controllare. Quando Pietro doveva entrarvi, provava quasi un senso d’angoscia; era come se la sua vita dovesse trasferirsi altrove, con un grande balzo. Ma doveva farlo, così scendeva per pochi passi e si volgeva alla casa: riconoscendone i contorni ed anche il calore, con Silvia che già faceva altre cose, agile e felice come la sua gonna. Pietro aspettava ancora un attimo, perché, forse, dopo il primo saluto ce ne sarebbe stato un altro; poi imboccava il cunicolo. E la vita cambiava.

Nello stesso giorno e anno, 28 marzo 1819, nascono due figure importanti nella storia della fotografia: André Adolphe-Eugène Disderi e Roger Fenton. Quest’ultimo divenne fotografo ufficiale della guerra di Crimea, iniziata il 4 ottobre 1853. Il conflitto vedeva opposte la Russia e un’alleanza composta da Francia, Inghilterra e Turchia.
Fenton e il suo assistente, Marcus Sparling, sistemarono la loro camera oscura in un carro. Utilizzando il processo fotografico a collodio umido dell'epoca, hanno scattato circa 360 fotografie della guerra. In qualità di agente del governo, tuttavia, Fenton ha interpretato solo le parti "accettabili" del conflitto. Sebbene fosse mostrato poco dell'azione reale, le immagini furono nondimeno le prime a rappresentare gli aspetti “senza morte” della guerra moderna. Egli non riprese mai soldati feriti, probabilmente nel rispetto della sensibilità vittoriana.

Abbiamo incontrato entrambi gli autori gli anni scorsi. Oggi ci occuperemo in maniera più approfondita di Disderi, svelando anche piccoli dettagli. Ne emerge una fotografia “moderna”, già alla fine dell’800, quando il fotografo parigino inventa indirettamente l’album di fotografie, regalando al mondo un processo produttivo facile da attuare, causa della sua povertà in età avanzata.

André Adolphe Eugène Disderi è probabilmente il personaggio più singolare e caratteristico tra i fotografi del XIX secolo. Si avvicina alla fotografia proveniente dalla pittura, una delle arti in cui si è cimentato; e nel 1854 apre uno studio al n° 8 di Boulevard des Italiens, richiedendo contemporaneamente il brevetto per una sua invenzione in campo fotografico, la “Carte-de-visite”. Non dimentichiamo, poi, come Alessandro Pavia, fotografo genovese, con le Carte-de-Visite, abbia realizzato uno dei progetti più grandi della storia della fotografia. Vive in prima persona, nel 1860, l’epopea della spedizione dei Mille e concepisce l’idea di fotografare, uno per uno, tutti i partecipanti all’impresa.